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“无为”侯麦:存在于西方世界的日本导演

2019-04-25 17:32

  拥护风格家希区柯克侯麦,他的电影不但很少悬疑,更看不到那个在分析茂瑙时头头是道的影评人的影子,他的电影枯燥,琐碎,形式单一,庸常的对白灌满全片,都是一些与时代命运、社会反思和道德领袖毫无关系的凡人琐事。人们问道,这是什么风格?但这种“无风格”恰恰成为侯麦最后难以被复制的“侯麦风格”。

  侯麦去世了。这位曾在急风暴雨的法国电影革命中指挥若定的幕后军师,经过20余年恬淡静谧的隐士生活,悄悄地离开了这个世界。他住院一周,法国媒体居然不察,可见他行事低调。《世界报》的评论是“埃里克·侯麦就是法国电影的一则传奇”,我认为正相反:侯麦恰恰是一位没有传奇的导演。侯麦在50年里拍了24部长片,与那些在半个世纪中获得同样荣誉的同龄导演相比,侯麦所选择的生活,以及他的电影风格,都是风平浪静的。侯麦很少制造传奇,也很少拍摄传奇,因此不为当下观众熟知。而他真正称奇的地方,恰恰在于处时代之惊变,安守个人之无为,是“新浪潮”中惟一能与东方哲学心领神会的电影艺术家。

  与“新浪潮”时代的法国著名导演差不多,青年侯麦是个铁杆影痴,是一位因迷恋电影而放弃大学教职的影评人。在焦雄屏所谓的“新浪潮五虎将”中,侯麦是老大哥,他比其他四位真正的传奇人物都年长。当年轻的特吕弗第一次见到戈达尔时,他们共同的朋友就是大哥侯麦。作为大哥,侯麦的稳重和博学让他成为新一派影评人的核心,在《电影手册》建立了同盟,掀起了捍卫希区柯克、霍华德·霍克斯的“作者论”笔战。侯麦的文风不像特吕弗那样锋芒毕露,也不像戈达尔那样严肃绝对,而是体现出批评的热诚、学术的严谨和判断的矜持。在特吕弗激情万丈地批判法国优质电影时,侯麦与夏布罗尔写出了犹如电影分析教科书一般的《论希区柯克》。侯麦的文风就像他的学养和为人,温婉而富有说服力,比特吕弗的文章更能代表“作者论”的理论成就。稳重、成熟、博学,巴赞之后的《电影手册》主编非侯麦莫属。

  在五位导演中,与侯麦关系最好的是夏布罗尔。夏布罗尔通过祖上的遗产拍摄了“新浪潮”运动的第一部作品,他成功后帮助的第一个人就是侯麦。侯麦是最早拍电影的“电影手册派”影评人,他于1951年开始拍摄短片,却直到夏布罗尔的帮助才拍摄了长片处女作《狮子星座》,这不是侯麦的作品,而是作为影迷和影评人侯麦的作品,我们看到了一部雷诺阿、克雷蒙和罗西里尼的合成品。

  在风云动荡的1960年代,侯麦在各种非议中淡出了时代。他先被《电影手册》排挤而离开主编位置,之后,他的“道德故事系列”又被嘲讽为庸俗保守的通俗剧。在热血汹涌的左翼时代,像《慕德家的一夜》这样琐碎的中产阶级故事有何作为?因此,侯麦迅速地从浪潮中息退,成为顽固的保守派边缘人物。同时,美国影评人也对这位“新浪潮”的缔造者丧失了兴趣,开始冷嘲热讽。著名影评人宝琳·凯尔挖苦侯麦是“没有性关系的情色专家”,认为他把“半严肃半滑稽的鸡毛蒜皮当作专长”,如此等等。

  拥护风格家希区柯克的侯麦,他的电影不但很少悬疑,更看不到那个在分析茂瑙时头头是道的影评人的影子,他的电影枯燥,琐碎,形式单一,庸常的对白灌满全片,都是一些与时代命运、社会反思和道德领袖毫无关系的凡人琐事。人们问道,这是什么风格?但这种“无风格”恰恰成为侯麦最后难以被复制的“侯麦风格”。如果用一句话概括侯麦的早期作品,就是在不厌其烦的对话中描述青年男女琐碎的情爱欲求,他不像特吕弗那么激情浪漫,也不像戈达尔般信奉革命和创新,侯麦的“道德故事”系列就像发情期男女的心情日记,记录着衣食无忧的人们在工作之余的情爱幻想。以《克拉之膝》这部侯麦较为出名的作品为例,贯穿影片的几乎是毫无景别变化的中景镜头,讲述一个中年男子对少女的性幻想,然而当影片临近结尾,观众全神贯注于那个抚摸膝盖的画面时,我们都陷入了侯麦的叙述圈套,正如鲍尼泽尔所说,知觉降到最低处,才能调动出他全部的叙述资源。侯麦像一位存在于西方世界的日本导演,在不动声色的固守中发展了一种难以察觉的人世怜悯和嘲讽,一拍就是40年,这就是“无为”。

  在侯麦的晚期电影中,尤以《沙滩上的宝莲》《绿光》最有代表性,这两部典型的侯麦电影拍出了“侯麦风格的精髓”。在我的电影记忆中,最后的侯麦就是德尔菲娜看到的那一抹“绿光”,人生缓慢而不厌其烦的情欲挥发中一抹升华。这要求观众有一种浓厚的知性趣味,而不是站在轰然倒塌的大厦前领教道德训诫。

  2007年9月,当侯麦带来他的最后一部电影《男神与女神的罗曼史》时,侯麦曾意味深长地说:“拍完这部电影我就退休。”本以为低调的侯麦来了一句客套,没想到一语成真。可喜的是,我们在他的遗作中看到了罕见的被焕发的激情,这种激情始终是隐蔽的,仿佛回光返照,侯麦从“新浪潮”开始,也在“新浪潮”的时代中结束,他或许留下很多传奇,也许什么也没有留下。

  “在拍摄《夏天的故事》时,摄制组带着摄影机和全套家伙在海滩上拍摄,海边的那些人并不显得多余。在真实的海滩拍摄真实的日光浴者和游泳的人,几乎没有谁注视摄像机。侯麦经常说,人们并没有我们想象中的那么好奇。……没有人会注意到一个教授模样的人和他身边年轻的女人拿着小摄像机,《巴黎的约会》中的许多镜头甚至是这样完成的:女摄影师迪亚娜·巴哈蒂尔坐在轮椅上(我们自制的移动摄影车),侯麦推着她。”——这是“侯麦大家庭”中的一员,从1992年开始成为侯麦的剪辑师的玛丽·斯塔芬在访谈中说的。这大概就是像我这样一个侯麦影迷心目里的“晚年侯麦的肖像”。这是一个永远不会退缩,怀着赤子之心,在电影之路上轻装简行的知识分子形象——一个真正的电影作者。

  我从1995年前后开始接触侯麦的作品,当时他已是晚年,拍的正是前面提到的《巴黎的约会》和《夏天的故事》。当时看完,讶异地几乎无法相信这是一位七旬老人的作品,因为故事与画面无不透露出青春的讯息。然后,开始陆陆续续看他的作品,陆陆续续写关于他的文章,但是很奇异的是,我每吐露真言般写完那些文字,回头想想总觉得是在误读。我最早写了一篇关于侯麦的文章,题目叫作《我们的绿光》。《绿光》是侯麦“喜剧与箴言”系列中的名作,引用自凡尔纳小说中的话语:“谁看见绿光,谁就能看见幸福。”我们看见侯麦,感觉“如沐春风般”的幸福。后来年长一些再看,发现侯麦的电影其实没有提到过幸福,幸福是我们假想出来的,侯麦谈论的是爱情的可能与不可能。现在又年长一些重看,发现侯麦谈论爱情的时候,总是好像在问我们:你看,爱情是命运还是偶然?或者两者都不是。爱情是信仰。

  晚年的侯麦没有什么新闻,你不能从电影八卦里读到他,但是我们能在他创造的人物身上,看见自己在银幕上的倒影。起码,一个迷恋侯麦的观众,都会在他的角色中找到一个自己的代言人,从那个虚构者的话语表达里,读到自己心里的欲望和情感的理论。侯麦的主人公总是处于感情的敏感期——或许有些人会猜想,他们永远都在“感情的敏感期”。在爱的十字路口徘徊不去。这些在情感面前甚至有些卑微的角色就像多棱镜,照见我们在生活里的各个侧面。我总爱引用侯麦小说集里的一句话,他自己说:“我不会透露故事的一切。更何况,其中并没有什么故事。”这句话很有名,因为侯麦的影迷都爱引用。侯麦就是这样,他的电影视角很低,仿佛讲出我们每一个细小纠结,但是想要说清楚,却又欲辩已忘言。

  侯麦在人生最后的时刻,拍出了《阿斯特蕾和瑟拉多的爱情》,纯净得实在不像是21世纪的电影。某种程度上来说,这部电影回到了侯麦三大系列(“六个道德故事”、“喜剧与谚语”、“四季的故事”)时的剧作手法,描写“拥有之前”的欲望发酵的过程。这部电影以《男神与女神的罗曼史》之名流传,其中的两个主角只是两位5世纪时候的牧羊人。不过这个“错译”留给人的印象倒与看完这部作品之后的感觉有些相近:影片真的犹如一幅描绘神话的油画。侯麦以这部电影结束自己的导演生涯,恰如其分。当我听闻他去世的消息时,就浮现他站在一片遥远的草原上给穿着5世纪衣装的演员们排练的场景,我想象“一个教授模样的人和他身边年轻的女人拿着小摄像机”。

  最终,我还是忍不住再提一件事。与侯麦有关么?我不知道,但是我一直记得:前年或者大前年的冬天,侯麦那部以绘画结合数码技术复原巴黎街景的《贵妇与公爵》的胶片在电影学院里放。我的几个朋友一同去看,影片结束后,夜空开始飘雪。一个沉默的女生突然说:“真是神迹!”

  ● 1965年《看巴黎》(短片合集,与让-吕克·戈达尔、克罗德·夏布罗尔、让·杜谢、让-达尼埃尔·波莱、让·鲁什联合指导)

  ● 1967年《女收藏家》(又名《收藏男人的女人》)(“道德的故事”系列)

  ● 1970年《克拉之膝》(又名《克莱尔的膝盖》)(“道德的故事”系列)

  ● 1983年《沙滩上的宝莲》(又名《宝琳在沙滩》)(“喜剧与箴言”系列)

  ● 1987年《双姝奇遇》(又名《蕾芮特与米拉贝尔的四个奇遇》)(“喜剧与箴言”系列)

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  侯麦《下午的恋情》《慕德家的一夜》拥护风格家希区柯克的侯麦,他的电影不但很少悬疑,更看不到那个在分析茂瑙时头头是道的影评人的影子,他的电影枯燥,琐碎,形式单一,庸常的对白灌满全片,都是一些与时代命运、社会反思和道德领袖毫无关系的凡人琐事。人们问道,这是什么风格?但这种“无风格”恰恰成为侯麦最后难

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